La monture en détail

Qui fabrique une monture

Un koshirae ne sort pas d’un seul atelier. Plusieurs métiers y travaillent, chacun avec son nom :

Métier	Ce qu’il fait
sayashi (鞘師)	taille le fourreau et l’âme en bois de la poignée
nurishi (塗師)	laque le fourreau
tsukamakishi (柄巻師)	recouvre la poignée de peau de raie et la tresse
shiroganeshi (白銀師)	fait le habaki et les rondelles (seppa)
kinkō (金工)	cisèle les garnitures : tsuba, fuchi, kashira, menuki

L’ordre de travail ne change presque pas. Le shiroganeshi fait d’abord le habaki et les seppa, car le fourreau et le reste de la monture s’ajustent sur eux. On choisit ensuite les garnitures — au moins tsuba, fuchi et kashira — et l’on ajuste le trou de la tsuba à la soie. Puis le sayashi fait le fourreau et la poignée en bois. Le fourreau passe chez le laqueur, et les renforts de corne de l’embouchure, du kurigata et du crochet de retenue sont collés avant la laque. La poignée part chez le tsukamakishi avec le fourreau, pour que la silhouette de l’ensemble s’accorde, et avec les menuki déjà choisis, puisqu’ils se logent sous le tressage. Enfin, on monte et l’on ajuste le tout. Une monture complète demande des mois : dans un cas documenté par un atelier, celle d’un wakizashi a pris 4–5 mois, un pour le fourreau, un autre pour la laque, puis la poignée. Et les ateliers insistent : il faut quelqu’un pour diriger l’ensemble, car de bons artisans isolés ne garantissent pas une bonne monture.

Le bois est celui du hō (朴), le magnolia du Japon, que l’on laisse sécher plus de dix ans ; selon un sayashi de la NBTHK, l’arbre s’abat un jour de pluie. La colle traditionnelle est le sokui (続飯), une pâte de riz cuit et écrasé : elle tient bien et permet pourtant d’ouvrir le fourreau pour le réparer. Les colles chimiques l’empêchent et, selon les artisans de la NBTHK, attirent la rouille. À l’intérieur, le fourreau ne doit toucher la lame que par le dos ; là où il frotte, l’huile accumulée noircit le bois et attaque l’acier, et la réparation classique consiste à creuser cette zone et à la doubler de feuille d’or à la laque.

En général, yasume-zaya (休め鞘), « fourreau de repos », est un autre nom du shirasaya (voir « Le polissage et l'entretien »). Dans la maison Tokugawa d’Owari, le nom désignait en outre un fourreau particulier, appelé aussi abura-zaya (油鞘) ou Takeya-zaya (竹屋鞘) : en bois non laqué, sans poignée propre. La lame y reposait avec sa poignée tressée, au lieu de passer dans un shirasaya ordinaire, et le fourreau portait toujours l’inscription de Takeya, le polisseur de la maison.

Le same : la peau de raie de la poignée

La poignée est gainée de same (鮫), un mot qui signifie « requin » mais désigne presque toujours de la peau de raie. L’espèce de référence est la tsuka-ei, Pastinachus sephen, une raie de l’océan Indien et du Pacifique occidental dont le dos est pavé de grains durs. Le Japon n’avait pas de matière première de cette qualité : la peau venait d’Asie du Sud-Est, et vers 1620 la Compagnie néerlandaise des Indes orientales l’achetait en grandes quantités pour l’apporter au Japon. Une autre partie venait d’Ayutthaya, la capitale du Siam, et les daimyō choisissaient les plus belles peaux pour les offrir au shōgun.

Le plus gros grain, au milieu du dos de la raie, s’appelle oyatsubu (親粒). Il n’y en a qu’un par peau, et le voir net entre les losanges du tressage est un signe de bon travail. La tradition des ateliers ajoute deux règles : la tête de l’animal va vers le kashira et la queue vers le fuchi, car les grains, qui sont des écailles, s’inclinent vers la queue ; et l’on taillait autrefois la pièce au centre de la peau, l’oyatsubu à mi-poignée, alors que sur bien des montures d’Edo il se trouve près du kashira, pour tirer davantage d’une peau coûteuse.

Le gainage suit un ordre. La peau est mouillée pour l’assouplir, essayée à sec plusieurs fois en amincissant le bois, puis collée. Sur le tranchant et le dos de la poignée, on ajoute de fines bandes de bois, kyōgi (経木), ou de papier pour égaliser la surface ; la colle est le kusune (くすね), résine de pin à l’huile de colza, ou le sokui. Sous chaque croisement du tressage se glisse une cale de papier japonais. Les poignées d’époque Kotō examinées dans les ateliers n’ont pas de bandes : le tressage repose directement sur les grains, qu’on sent au travers ; c’est plus difficile à faire, mais le cordon ne bouge pas.

Il existe trois façons de gainer la poignée, le same-kise (鮫着せ) :

Gainage	Ce que c’est	Ce qu’il dit de la monture
tanzaku-gise (短冊着せ)	deux pièces rectangulaires encastrées, une sur chaque face	la manière économique, souvent avec des chutes
hara-awase (腹合わせ)	la peau fait le tour complet et se ferme bord à bord, en général au milieu de la face ura	un tour entier, sans recouvrement
maedare-gise (前垂れ着せ)	un tour et demi, avec le recouvrement du côté du tranchant	la plus solide et la plus gourmande en peau ; montures soignées

Le same était parfois laqué de noir, ce qui le durcit et le protège de l’eau. Selon la pratique des ateliers, le same laqué était la règle à l’époque Kotō, et le blanc se répand avec le Shintō. Le blanc était celui de l’apparat : pour le daishō porté avec l’habit de cérémonie, le bakufu imposa fourreaux et tressages noirs avec du same blanc. Sur un fourreau, la peau laquée puis polie jusqu’à araser les grains donne des dessins appelés kairagi (梅花皮), avec des variantes comme le hana-kairagi (花梅花皮), le mame-kairagi (豆梅花皮), le kikutoji (菊閉) ou le chirimen (縮緬) ; on y emploie les parties de la peau inutilisables pour une poignée.

Les menuki : place et direction

À l’origine, les menuki coiffaient des deux côtés la cheville qui retient la lame dans la poignée (mekugi). À l’époque d’Edo, ils s’en sont séparés : ils restent comme ornement et comme appui pour la main, maintenus sous le tressage par de petites tiges, les ne (根, « racine »).

Leur place obéit à une règle. Sur un katana, le menuki de la face omote se place vers le fuchi et celui de la face ura vers le kashira, de sorte que l’un tombe sous la paume et l’autre sous les doigts. Les figures d’animaux ou de personnages regardent la tsuba, c’est-à-dire la lame : le sabre vu par l’omote, poignée à gauche et tranchant en haut, la figure regarde vers la droite. Dans les motifs végétaux, la racine ou la tige pointe elle aussi vers la tsuba. Si les deux figures diffèrent, la plus grande va sur l’omote. Ce n’est pas une loi rigide, et certaines montures anciennes ne la suivent pas. Montés à l’envers, on les appelle nige-menuki (逃げ目貫), « menuki qui fuient », et ils passaient pour de mauvais augure : la figure fuit le combat, et les samouraïs veillaient à la direction.

La monture Yagyū, imaginée au XVIIe siècle par Yagyū Ren'yasai Toshikane (柳生連也斎厳包), maître d’armes de la maison d’Owari, inverse la position : le menuki de l’omote passe près du kashira et celui de l’ura près du fuchi, pour que tous deux se trouvent sous la paume. C’est le gyaku-menuki (逆目貫).

Le daishō du point de vue de la monture

«Styles de monture (koshirae)» raconte l’origine du daishō et son rôle dans l’habit d’apparat. Du point de vue de la monture, autre chose compte : ce qui doit s’accorder entre les deux sabres. La laque des deux fourreaux et la couleur du tressage des poignées doivent être identiques ; pour les garnitures, il suffit d’un même matériau et d’un motif apparenté, car les ensembles originaux complets sont rares. La tsuba du sabre court est plus petite : dans un ensemble original mesuré par un atelier, celle du dai mesure 86 × 81 mm et celle du shō 75 × 70 mm ; en général, les tsuba de katana font environ 7,5–8 cm et celles de wakizashi 6,2–6,6 cm.

La monture du wakizashi n’est pas un katana en réduction : c’est celle du sabre secondaire de la paire, avec sa propre fente pour le kozuka et, selon la pratique des ateliers, un kojiri (鐺), la bouterolle du fourreau, arrondi. Quand fuchi, kashira, kozuka, kōgai et menuki sont du même auteur et du même motif, l’ensemble s’appelle gotokoromono (五所物), et compte parmi les plus recherchés.

Deux mises en garde pratiques. « Daishō » désigne les montures : deux lames en shirasaya forment une paire de lames, pas un daishō. Et toute monture d’Edo n’a pas appartenu à un samouraï : prêteurs, chefs de village et marchands pouvaient porter un wakizashi en voyage ou lors d’occasions solennelles. Un édit de 1629 imposait le daishō au samouraï en service, et en 1876 le Haitōrei (廃刀令) interdit le port du sabre en public.

Sageo, kurigata et kaerizuno

Le sageo (下緒) est le cordon qui passe dans le kurigata (栗形) — aussi kurikata — et attache le fourreau à l’obi. Il est presque toujours en soie, bien qu’il en existe en peau de cerf, en chanvre ou en coton, et le tissage le plus courant est plat. À l’époque d’Edo, sa couleur suivait des règles de rang : l’écarlate, par exemple, revenait aux grands seigneurs et au shōgun. L’œillet du kurigata porte un renfort de métal, le shitodome (鵐目).

Les sabres en usage portaient le sageo lâche, sans nœuds d’apparat : les nœuds décoratifs servent à ranger le sabre, non à le porter, et ils abîment le cordon. Selon la tradition des ateliers, en temps de paix le sageo pendait librement et en campagne on le serrait davantage.

Plus bas, certains fourreaux portent le kaerizuno (返角), un crochet de corne ou de métal qui s’accroche à l’obi pour que le fourreau ne suive pas la lame au dégainage. Sur la monture Higo, il s’incline vers le kurigata. Selon la pratique des ateliers, il était courant avant le XVIe siècle ; ensuite beaucoup de montures s’en passent, car il gêne dans la vie quotidienne. On a vu aussi de rares katana avec le kurigata sur la face ura : on a pensé aux gauchers ou au port tranchant en bas, sans explication sûre.

La tsuba a elle aussi des trous pour des cordons. Sur la monture Satsuma, deux petits trous, les sayadome (鞘止), permettaient d’attacher la tsuba au fourreau pour ne pas dégainer à la légère ; selon la tradition des ateliers, on l’attachait avec quelque chose de facile à rompre, du papier ou un fil de fer fin, et l’on apprenait au besoin à tirer le sabre avec le fourreau. D’autres tsuba ont un ou deux udenuki-ana (腕貫穴), du côté du dos, pour la dragonne ; sur le tachi, ce cordon passait par l’anneau du pommeau, le sarute (猿手).

Anatomie de la tsuba

Une tsuba se décrit par zones, et chacune a son nom :

Partie	Ce que c’est
mimi (耳)	le bord
ji (地)	le plat, entre le bord et le centre
seppa-dai (切羽台)	l’ovale central où portent les rondelles
nakago-ana (茎穴)	le trou de la soie
sekigane (責金)	les cales de cuivre qui ajustent le nakago-ana à chaque lame
kozuka-hitsu (小柄櫃)	l’ouverture pour le manche du kozuka, en demi-lune
kōgai-hitsu (笄櫃)	l’ouverture pour le kōgai, à trois lobes, la forme suhama (州浜)
mei (銘)	la signature

Les deux faces ne sont pas équivalentes. L’omote (表) regarde la poignée : c’est la face que voit de face celui qui se tient devant le porteur. L’ura (裏) regarde la lame. Une tsuba de katana vue par l’omote, le nakago-ana en position d’usage, a le kōgai-hitsu à droite et le kozuka-hitsu à gauche. La règle des formes n’est pas absolue, et beaucoup de tsuba de wakizashi et de tantō n’ont que l’ouverture du kozuka, placée à gauche.

Le seppa-dai de l’omote reçoit le fuchi ; celui de l’ura, le habaki. C’est pourquoi l’ura doit rester plan. Sur l’omote apparaissent parfois des coups de poinçon autour du nakago-ana : certains sont d’origine, d’autres ont été donnés par le monteur pour resserrer un trou trop large, et ils sont toujours sur l’omote. La signature se trouve d’ordinaire sur le seppa-dai, à gauche du nakago-ana sur l’omote, et la seppa la cache une fois montée ; depuis le XVIe siècle, beaucoup de signatures sont sur l’omote, mais à l’époque d’Edo certains maîtres, comme Shōami Shigetsugu, signaient sur l’ura pour que les coups d’ajustage ne l’abîment pas. Sur les tsuba de tachi, qui pendent tranchant en bas, le décor et la signature sont orientés à l’inverse de ceux d’une tsuba de katana. On a vu des tsuba de tachi remontées sur des katana, le nakago-ana refait à l’envers.

La garde protège la main et arrête la lame adverse : le corps-à-corps garde contre garde porte un nom, tsubazeriai (鍔迫り合い).

Le fer de la tsuba : le tekkotsu

Sur les tsuba en fer forgé affleurent parfois, surtout sur le bord, des nœuds ou des veines plus durs et plus sombres que le reste : c’est le tekkotsu (鉄骨), les « os du fer ». C’est un trait apprécié sur les tsuba ajourées d’Owari, sur celles de Kanayama et sur celles de Nobuie, et il en dit long sur le métal : il naît d’un fer inégal, travaillé au marteau, avec des zones de dureté différente que le temps et la patine laissent en relief.

La tradition des ateliers distingue le tekkotsu naturel, qui vient du fer lui-même, du tekkotsu fabriqué exprès, exagéré et réparti trop régulièrement, qui trahit souvent une pièce tardive ou une imitation. Selon cette observation, le naturel naît d’un acier inégal : tamahagane (玉鋼) de faible qualité, peu de repliages, chutes d’atelier soudées ou tsuba en trois couches. On a vu par exemple un tekkotsu fabriqué sur une tsuba signée Nobuie faite au XIXe siècle, avec une signature probablement récente. Un tekkotsu ne prouve rien à lui seul : il se lit avec la forme, l’ajour, la patine et la signature.

Ce que l’on apprécie dans le fer d’une tsuba, c’est sa patine, la couleur de la rouille stable qu’il a acquise : la poncer ou la nettoyer avec un produit pour métaux efface justement ce que la pièce a d’ancien. Comment on traite la rouille rouge, et ce qui se discute sur l’huile et la cire, se trouve dans « Le polissage et l'entretien ».

Tsuba en fonte : pourquoi elles ne conviennent pas

Une tsuba se forge. La fonte de fer contient tant de carbone — plus de 2 % environ — qu’on ne peut ni la forger ni la tremper, et elle casse sous un coup sec. En japonais, la pièce coulée se dit imono (鋳物) et la fonte brute zuku (銑), face à l’acier, hagane (鋼), et au fer, tetsu (鉄). Une tsuba en fonte peut se fendre sous un choc qu’une tsuba forgée supporte : elle ne convient pas à un sabre destiné à servir et reste un objet de vitrine. Frank Brinkley l’écrivait déjà en 1902 : les Japonais niaient que la fonte eût jamais été tenue pour un matériau convenable pour une garde, sa tendance à se briser étant une objection rédhibitoire.

Brinkley rapporte aussi une tradition qui l’illustre. Un célèbre sabreur d’Owari, Yagyū, fit faire au XVIe siècle cinquante tsuba par les meilleurs artisans de son temps, les broya dans un mortier avec un lourd pilon et ne garda que celles qui avaient résisté ; dès lors ses gardes devinrent à la mode, préférées à des ouvrages plus fins qui n’avaient pas subi l’épreuve. C’est une anecdote d’une seule source et il faut la lire comme telle, mais elle dit bien ce que l’on attendait d’une garde.

D’où viennent alors les tsuba en fonte ? Presque toutes sont des copies tardives. Brinkley lui-même expliquait que beaucoup des gardes vendues aux collectionneurs étrangers de son temps étaient en fonte, faites pour l’acheteur naïf, et que l’idée européenne erronée selon laquelle les anciennes étaient coulées en était née. Il n’existe pas de tsuba anciennes de qualité obtenues par fonte ; il existe des copies moulées de bons modèles, d’Owari, d’Akasaka ou de Nobuie. Qui en a vu beaucoup en atelier les date des XVIIIe et XIXe siècles et n’en connaît aucune d’époque Kotō ; d’autres collectionneurs placent la plupart à partir de Taishō. Sur le marché, elles valent très peu à côté d’une tsuba forgée du même dessin, et l’on en a vu une se briser sous un maillet en plastique, comme une tablette de chocolat. On les reconnaît à plusieurs signes, dont aucun n’est décisif à lui seul :

• des bavures de coulée sur les arêtes intérieures des ajours et des hitsu ;
• des soufflures, le su (巣), sur les faces planes ;
• la ligne de joint du moule sur la tranche, parfois limée ;
• une pièce un peu plus petite que son modèle, au seppa-dai et aux hitsu réduits, par le retrait du métal au refroidissement ;
• une rouille étrange et des arêtes émoussées, sans la netteté du ciseau ;
• un vieillissement forcé, en enterrant la pièce ou en la faisant rouiller exprès.

C’est pourquoi la section Koshirae de ce catalogue ne publie que des montures et des garnitures accompagnées d’un papier de la NBTHK de niveau Tokubetsu Hozon ou supérieur. Une copie en fonte ne franchit pas cet examen, et le papier garantit que ce que l’on voit est un travail forgé et ciselé, non une pièce coulée. «Papiers du NBTHK» explique ce que certifie chaque niveau.

Le habaki de l’intérieur

Le habaki (鎺) tient la lame dans le fourreau par friction contre l’embouchure (koiguchi), la maintient « flottante » sans qu’elle touche le bois sinon par le dos, et sert de butée à la tsuba et aux seppa. Pour la conservation de la lame, c’est la pièce la plus importante de la monture : il doit d’abord bien ajuster ; l’ornement vient ensuite.

Il est l’œuvre du shiroganeshi, et le métier suit un ordre que la NBTHK a documenté pas à pas avec un maître du métier. On découpe une plaque de cuivre pur, suaka (素銅) ; on la forge pour lui donner du nerf, car le cuivre durcit sous le marteau ; on la plie à la forme du dos et on la forge de nouveau sur une fausse soie (kari-nakago, 仮中心) ; on amincit le nomikomi (呑込み), la partie qui repose sur le dos ; on brase à l’argent le côté du tranchant ; on lime ; on ajuste le chikaragane (力金), la cale intérieure du côté du tranchant, et on l’essaie sur la vraie lame jusqu’à ce qu’il serre aux quatre coins. Pour finir, on le patine dans un bain chimique.

Type	Ce que c’est
ichijū-habaki (一重鎺)	d’une seule pièce ; le plus courant
nijū-habaki (二重鎺)	de deux pièces emboîtées : l’intérieure (shitagai) et l’extérieure (uwagai) ; en général plus travaillé
daitsuki-habaki (台付鎺)	avec un rebord plat, comme un socle, à l’extrémité qui porte contre la seppa
tachi-habaki (太刀鎺)	élancé ; sans nomikomi, il s’appelle tsukkake-habaki (突掛鎺)

Le matériau le plus sensé pour un sabre en usage est le cuivre. Par-dessus peut venir une feuille d’or ou d’argent encastrée, le kin-kise (金着せ) ou le gin-kise (銀着せ) ; dans l’atelier documenté par la NBTHK, de deux dixièmes de millimètre. Les habaki massifs en or ou en argent, kin-muku (金無垢) et gin-muku (銀無垢), sont luxueux mais trop tendres à l’usage ; le shakudō et le fer sont peu courants. On raconte qu’à l’époque d’Edo le kin-kise était réservé aux samouraïs de haut rang. Une mise en garde à l’achat : si le liquide de patine se mêle à de l’huile et reste sous la feuille d’or, il ronge le habaki de l’intérieur et finit par piquer la lame.

La surface est limée selon des dessins qui ont un nom : l’horizontal, yoko-yasuri (横鑢) ; le treillis, higaki-yasuri (檜垣鑢) ; le Yūjō, qui selon la tradition des ateliers porte le nom d’un grand orfèvre, Gotō Yūjō, fondateur de la maison Gotō, et sa variante aux pétales soulevés, le botan-Yūjō ; la roche, ganseki (岩石) ; ou le neko-gaki (猫掻き), « griffure de chat », aux traits irréguliers, né chez les ciseleurs d’Edo pour le revers des kozuka et passé ensuite au habaki. Certains portent aussi le mon (紋), le blason de la maison, ajouré ou gravé. Certaines régions avaient leur propre modèle : le habaki de Kaga, Kashū (加州), aux cannelures obliques, cinq sur une face et quatre sur l’autre ; celui d’Owari, limé à l’horizontale sur la pièce extérieure et en treillis sur l’intérieure ; celui de Higo, horizontal sur l’extérieure et diagonal avec des stries sur l’intérieure ; et celui de Shōnai, avec un trait droit gravé, l’ichimonji (一文字), sur la pièce intérieure. Certains ateliers décrivent aussi un habaki de Kawagoe (川越), à encoches horizontales.

Comment se font le fuchi et le kashira

La virole et le pommeau de la poignée ne se font pas de la même façon. Le fuchi (縁) se compose presque toujours d’une bague latérale à laquelle on soude une plaque de fond percée pour la soie, plus une petite troisième pièce de renfort. Le kashira (頭) est formé d’une seule feuille, pliée et repoussée, avec deux œillets (shitodome) par lesquels passe le cordon du tressage.

Le relief s’obtient en repoussant la feuille par l’envers et en la ciselant par l’endroit, avec des incrustations ou des placages d’autres métaux. Sur certains fuchi anciens en fer, la bague est soudée à la forge et la plaque de cuivre est emboîtée sans soudure ; la technique se voit sur d’anciennes garnitures Higo. Sur le tachi, l’extrémité de la poignée n’est pas un kashira mais un kabutogane (冑金), plus massif et en deux pièces, avec l’anneau du cordon (sarute) et son œillet (hatome, 鳩目).

Il reste aujourd’hui peu d’orfèvres de garnitures, et les garnitures de catalogue produites en série sont presque toujours coulées. C’est la même frontière qui sépare, pour les tsuba, l’œuvre forgée et ciselée de la pièce coulée.

Bestiaire des garnitures

Les motifs des garnitures sont rarement pure décoration : ils racontent souvent une histoire ou posent une devinette visuelle, et connaître l’animal, c’est faire la moitié de la lecture. Voici les plus fréquents.

Motif	Ce que c’est et ce que cela signifie
Dragon, ryū (龍)	Sans ailes, mais il vole : il naît dans l’eau et monte au ciel comme un tourbillon. Il tient souvent la perle qui exauce les vœux, hōju (宝珠). Le dragon bleu, seiryū (青龍), garde l’est. Selon la tradition des ateliers, on reconnaît le mâle à sa queue terminée par une lame d’épée.
shishi (獅子)	Le « lion » de l’iconographie chinoise, non l’animal réel. Presque toujours avec des pivoines, botan (牡丹) : le roi des bêtes avec le roi des fleurs. Selon le dicton, le shishi no ko-otoshi (獅子の子落とし), la mère jette ses petits du haut d’une falaise et n’élève que ceux qui remontent.
kirin (麒麟)	Corps de cerf, queue de bœuf, sabots de cheval et une corne, parfois deux. Il annonce l’avènement d’un bon souverain.
sai (犀)	Un « rhinocéros » mythique, proche du kirin mais le corps couvert d’une carapace. Il est rare, et parfois difficile à distinguer du kirin.
baku (獏)	Trompe d’éléphant, pattes de tigre, queue de bœuf et corps d’ours. Il mange les cauchemars et éloigne le mal.
hōō (鳳凰)	Le « phénix » d’Asie orientale, oiseau du bon gouvernement. Il se pose sur le paulownia, kiri (桐) ; c’est pourquoi, dans le jeu du hanafuda (花札), la carte de décembre le montre avec cet arbre.
nue (鵺)	Chimère à face de singe, pattes de tigre et queue de serpent. Elle tourmentait l’empereur jusqu’à ce que Minamoto no Yorimasa (源頼政) l’abatte d’une flèche et que son serviteur I no Hayata (猪早太) l’achève ; il reçut en récompense le sabre Shishiō (獅子王). Son cri nocturne, qu’on prenait pour celui du monstre, est celui d’une grive, le tora-tsugumi (トラツグミ). Sur les fuchi-kashira, Yorimasa figure d’ordinaire sur le kashira et le nue sur le fuchi.
shachi (鯱)	Poisson à tête de tigre ou de dragon qui crache de l’eau ; sur les toits, il protège du feu. On le représente tête en bas et queue en haut ; ceux en or du château de Nagoya sont les plus célèbres.
Libellule, tonbo (蜻蛉)	Le kachimushi (勝虫), « insecte de la victoire » : on dit qu’elle vole toujours en avant et ne recule jamais. Motif guerrier très fréquent.
Tigre et bambou, take ni tora (竹に虎)	Un couple classique, comme le shishi et la pivoine ; on le voit même sur quelque kurigata.
Carpe, koi (鯉)	Motif de bon augure sur le fuchi et le kashira.

Le dragon bleu de l’est fait partie des quatre gardiens des points cardinaux, les shijin (四神), avec le tigre blanc, la tortue noire et l’oiseau vermillon du sud, suzaku (朱雀), auquel on assimile parfois le hōō.