A montagem em detalhe

Quem faz uma montagem

Um koshirae não sai de uma só oficina. Fazem-no vários ofícios, cada um com o seu nome:

Ofício	O que faz
sayashi (鞘師)	entalha a bainha e a alma de madeira do punho
nurishi (塗師)	laca a bainha
tsukamakishi (柄巻師)	forra o punho com pele de raia e entrança-o
shiroganeshi (白銀師)	faz o habaki e as anilhas (seppa)
kinkō (金工)	cinzela as guarnições: tsuba, fuchi, kashira, menuki

A ordem de trabalho quase não muda. Primeiro o shiroganeshi faz o habaki e as seppa, porque a bainha e o resto da montagem se ajustam a eles. Depois escolhem-se as guarnições — pelo menos tsuba, fuchi e kashira — e ajusta-se o furo da tsuba ao espigão. A seguir o sayashi faz a bainha e o punho em madeira. A bainha passa ao lacador, e os reforços de corno da boca, do kurigata e do gancho de retenção colam-se antes da laca. O punho vai para o tsukamakishi juntamente com a bainha, para que a silhueta do conjunto case, e com os menuki já escolhidos, porque ficam debaixo do entrançado. No fim monta-se e ajusta-se tudo. Uma montagem completa leva meses: num caso documentado numa oficina, a de um wakizashi levou 4–5 meses, um para a bainha, outro para a laca e depois o punho. E nas oficinas insiste-se em que alguém tem de dirigir o conjunto: bons artesãos isolados não garantem uma boa montagem.

A madeira é a do hō (朴), a magnólia japonesa, que se deixa secar mais de dez anos; segundo um sayashi da NBTHK, a árvore corta-se num dia de chuva. A cola tradicional é o sokui (続飯), uma pasta de arroz cozido e esmagado: segura bem e mesmo assim permite abrir a bainha para a reparar. As colas químicas impedem-no e, segundo os artesãos da NBTHK, atraem a ferrugem. Por dentro, a bainha só deve tocar a lâmina pelo dorso; onde roça, o óleo de anos escurece a madeira e ataca o aço, e a reparação clássica é rebaixar essa zona e forrá-la com folha de ouro e laca.

Em geral, yasume-zaya (休め鞘), «bainha de descanso», é outro nome da shirasaya (ver «O polimento e os cuidados»). Na casa Tokugawa de Owari o nome designava ainda uma bainha própria, também chamada abura-zaya (油鞘) ou Takeya-zaya (竹屋鞘): de madeira sem laca e sem punho próprio. A lâmina descansava nela com o punho entrançado posto, em vez de passar para uma shirasaya comum, e a bainha levava sempre a inscrição de Takeya, o polidor da casa.

O same: a pele de raia do punho

O punho é forrado de same (鮫), palavra que significa «tubarão» mas que quase sempre designa pele de raia. A espécie de referência é a tsuka-ei, Pastinachus sephen, uma raia do Índico e do Pacífico ocidental cujo dorso é empedrado de grãos duros. O Japão não tinha matéria-prima dessa qualidade: a pele importava-se do Sudeste Asiático, e por volta de 1620 a Companhia Holandesa das Índias Orientais comprava-a em grandes quantidades para a levar ao Japão. Outra parte chegava de Ayutthaya, a capital do Sião, e os daimyō escolhiam as melhores peles para as oferecer ao shōgun.

O grão maior, no centro do dorso da raia, chama-se oyatsubu (親粒). Só há um por pele, e vê-lo limpo entre os losangos do entrançado é sinal de bom trabalho. A tradição das oficinas acrescenta duas regras: a cabeça do animal vai para o lado do kashira e a cauda para o do fuchi, porque os grãos, que são escamas, se inclinam para a cauda; e antigamente a peça cortava-se do centro da pele, com o oyatsubu a meio do punho, ao passo que em muitas montagens de Edo fica junto ao kashira, para tirar mais partido de uma pele cara.

O forro segue uma ordem. A pele molha-se para amolecer, prova-se a seco várias vezes rebaixando a madeira e, por fim, cola-se. No fio e no dorso do punho acrescentam-se tiras finas de madeira, kyōgi (経木), ou de papel para igualar a superfície; o adesivo é o kusune (くすね), resina de pinheiro com óleo de colza, ou o sokui. Debaixo de cada cruzamento do entrançado vai um calço de papel japonês. Os punhos da época Kotō examinados nas oficinas não têm tiras: o entrançado assenta diretamente sobre os grãos, que se sentem por cima; é mais difícil de fazer, mas o cordão não se mexe.

Há três maneiras de forrar o punho, o same-kise (鮫着せ):

Forro	Como é	O que diz da montagem
tanzaku-gise (短冊着せ)	duas peças retangulares encastradas, uma em cada face	a maneira económica, muitas vezes com retalhos
hara-awase (腹合わせ)	a pele dá a volta completa e fecha topo a topo, normalmente no centro da face ura	uma volta inteira, sem sobreposição
maedare-gise (前垂れ着せ)	volta e meia, com a sobreposição do lado do fio	a mais resistente e a que gasta mais pele; montagens cuidadas

O same era por vezes lacado de negro, o que o endurece e o protege da água. Segundo a prática das oficinas, o same lacado era o corrente na época Kotō, e o branco espalha-se com o Shintō. O branco era o de gala: para o daishō do traje de cerimónia, o bakufu fixou bainhas e entrançados negros com same branco. Na bainha, a pele lacada e polida até deixar os grãos rentes dá desenhos que se chamam kairagi (梅花皮), com variantes como o hana-kairagi (花梅花皮), o mame-kairagi (豆梅花皮), o kikutoji (菊閉) ou o chirimen (縮緬); para isso servem as partes da pele que não prestam para o punho.

Os menuki: lugar e direção

Na origem, os menuki rematavam dos dois lados a cavilha que prende a lâmina ao punho (mekugi). No período Edo já se separaram dela: ficam como ornamento e como apoio da mão, presos debaixo do entrançado por umas hastes, os ne (根, «raiz»).

O seu lugar segue uma regra. Numa katana, o menuki da face omote fica do lado do fuchi e o da face ura do lado do kashira, de modo que um cai debaixo da palma e o outro debaixo dos dedos. As figuras de animais ou de pessoas olham para a tsuba, ou seja, para a lâmina: vista a espada pelo omote, com o punho à esquerda e o fio para cima, a figura olha para a direita. Nos motivos vegetais, a raiz ou o caule apontam também para a tsuba. Se as duas figuras forem diferentes, a maior vai no omote. Não é uma lei rígida, e há montagens antigas que não a seguem. Montados ao contrário chamam-se nige-menuki (逃げ目貫), «menuki que fogem», e eram tidos por mau agoiro: a figura foge do combate, e os samurais cuidavam da direção.

A montagem Yagyū, idealizada no século XVII por Yagyū Ren'yasai Toshikane (柳生連也斎厳包), mestre de armas da casa de Owari, inverte a posição: o menuki do omote passa para junto do kashira e o do ura para junto do fuchi, para que os dois fiquem debaixo da palma. É o gyaku-menuki (逆目貫).

O daishō visto da montagem

«Estilos de montagem (koshirae)» conta a origem do daishō e o seu papel no traje de gala. Do ponto de vista da montagem importa outra coisa: o que tem de casar entre as duas espadas. A laca das duas bainhas e a cor do entrançado dos punhos têm de ser iguais; nas guarnições basta o mesmo material e um motivo afim, porque os conjuntos originais completos são raros. A tsuba da espada curta é mais pequena: num conjunto original medido numa oficina, a do dai mede 86 × 81 mm e a do shō 75 × 70 mm; em geral, as de katana rondam os 7,5–8 cm e as de wakizashi os 6,2–6,6 cm.

A montagem do wakizashi não é uma katana em ponto pequeno: é a da espada secundária do par, com a sua própria ranhura para o kozuka e, segundo a prática das oficinas, um kojiri (鐺), o remate da bainha, arredondado. Quando fuchi, kashira, kozuka, kōgai e menuki são do mesmo autor e do mesmo motivo, o conjunto chama-se gotokoromono (五所物), e está entre os mais apreciados.

Dois avisos práticos. «Daishō» refere-se às montagens: duas lâminas em shirasaya são um par de lâminas, não um daishō. E nem toda a montagem de Edo pertenceu a um samurai: prestamistas, chefes de aldeia e comerciantes podiam levar wakizashi em viagem ou em ocasiões formais. Um édito de 1629 exigia o daishō ao samurai em serviço, e em 1876 o Haitōrei (廃刀令) proibiu andar de espada em público.

Sageo, kurigata e kaerizuno

O sageo (下緒) é o cordão que passa pelo kurigata (栗形) — também kurikata — e prende a bainha ao obi. Quase sempre é de seda, embora os haja de pele de veado, de cânhamo ou de algodão, e o tecido mais corrente é plano. Em Edo a sua cor seguia regras de hierarquia: o escarlate, por exemplo, cabia aos grandes senhores e ao shōgun. O olhal do kurigata leva um reforço de metal, o shitodome (鵐目).

As espadas em uso levavam o sageo solto, não atado em laçadas de enfeite: os nós decorativos servem para guardar a espada, não para a levar, e maltratam o cordão. Segundo a tradição das oficinas, em tempo de paz o sageo pendia solto e em campanha atava-se mais apertado.

Mais abaixo, algumas bainhas levam o kaerizuno (返角), um gancho de corno ou de metal que se prende no obi para que a bainha não saia com a lâmina ao desembainhar. Na montagem Higo inclina-se para o kurigata. Segundo a prática das oficinas, era corrente antes do século XVI; depois muitas montagens dispensam-no, porque estorva no dia a dia. Viram-se ainda katana raras com o kurigata na face ura: pensou-se em canhotos ou em levar a espada com o fio para baixo, mas não há explicação segura.

A tsuba também tem furos para cordões. Na montagem Satsuma, dois furinhos, os sayadome (鞘止), permitiam atar a tsuba à bainha para não desembainhar de ânimo leve; segundo a tradição das oficinas, atava-se com algo fácil de partir, papel ou arame fino, e ensinava-se, se fosse preciso, a sacar a espada com bainha e tudo. Outras tsuba têm um ou dois udenuki-ana (腕貫穴), do lado do dorso, para o cordão de pulso; no tachi, esse cordão passava pela argola do remate do punho, o sarute (猿手).

Anatomia da tsuba

Uma tsuba descreve-se por zonas, e cada uma tem nome:

Parte	O que é
mimi (耳)	o bordo
ji (地)	o plano, entre o bordo e o centro
seppa-dai (切羽台)	a oval central onde assentam as anilhas
nakago-ana (茎穴)	o furo do espigão
sekigane (責金)	as cunhas de cobre que ajustam o nakago-ana a cada lâmina
kozuka-hitsu (小柄櫃)	a abertura para o cabo do kozuka, em meia-lua
kōgai-hitsu (笄櫃)	a abertura para o kōgai, de três lóbulos, a forma suhama (州浜)
mei (銘)	a assinatura

As duas faces não são iguais. O omote (表) olha para o punho: é a face que vê de frente quem está diante de quem a traz à cinta. O ura (裏) olha para a lâmina. Vista uma tsuba de katana pelo omote, com o nakago-ana na posição de uso, o kōgai-hitsu fica à direita e o kozuka-hitsu à esquerda. A regra das formas não é exata, e muitas tsuba de wakizashi e de tantō só têm a abertura do kozuka, que se põe à esquerda.

O seppa-dai do omote recebe o fuchi; o do ura, o habaki. Por isso o ura tem de ficar plano. No omote aparecem por vezes golpes de punção à volta do nakago-ana: uns são de origem e outros deu-os o montador para apertar um furo folgado, e ficam sempre no omote. A assinatura costuma ir no seppa-dai, à esquerda do nakago-ana no omote, e fica tapada pela seppa ao montar; desde o século XVI muitas assinaturas vão no omote, mas no período Edo alguns mestres, como Shōami Shigetsugu, assinavam no ura para que os golpes de ajuste não a estragassem. Nas tsuba de tachi, que pendem com o fio para baixo, o desenho e a assinatura orientam-se ao contrário de uma de katana. Viram-se tsuba de tachi remontadas em katana, com o nakago-ana refeito ao contrário.

A guarda protege a mão e trava a lâmina contrária: o corpo a corpo guarda contra guarda tem nome próprio, tsubazeriai (鍔迫り合い).

O ferro da tsuba: o tekkotsu

Nas tsuba de ferro forjado afloram por vezes, sobretudo no bordo, nós ou veios mais duros e mais escuros do que o resto: é o tekkotsu (鉄骨), os «ossos de ferro». É um traço apreciado nas tsuba vazadas de Owari, nas de Kanayama e nas de Nobuie, e diz muito do metal: nasce de um ferro desigual, trabalhado a martelo, com zonas de dureza diferente que o tempo e a pátina deixam em relevo.

A tradição das oficinas distingue o tekkotsu natural, que sai do próprio ferro, do fabricado de propósito, exagerado e repartido com demasiada regularidade, que costuma denunciar uma peça tardia ou uma imitação. Segundo essa observação, o natural nasce de um aço desigual: tamahagane (玉鋼) de pouca qualidade, poucas dobragens, retalhos de oficina soldados ou tsuba de três camadas. Viu-se, por exemplo, um tekkotsu fabricado numa tsuba assinada Nobuie feita no século XIX, com uma assinatura provavelmente recente. Um tekkotsu não prova nada por si só: lê-se junto com a forma, o vazado, a pátina e a assinatura.

O que se valoriza no ferro de uma tsuba é a sua pátina, a cor da ferrugem estável que foi ganhando: lixá-la ou limpá-la com produtos para metais apaga justamente o que a peça tem de antigo. Como se trata a ferrugem vermelha, e o que se discute sobre o óleo e a cera, conta-se em «O polimento e os cuidados».

Tsuba de ferro fundido: porque não servem

Uma tsuba forja-se. O ferro fundido tem tanto carbono — mais de 2 %, aproximadamente — que não se pode forjar nem temperar, e parte-se com uma pancada seca. Em japonês, a peça fundida é imono (鋳物) e o ferro-gusa zuku (銑), por oposição ao aço, hagane (鋼), e ao ferro, tetsu (鉄). Uma tsuba fundida pode rachar com um impacto que uma forjada aguenta: não serve para montar numa espada que vá ser usada, e fica como objeto de vitrina. Frank Brinkley escrevia-o já em 1902: os japoneses negavam que o ferro fundido tivesse alguma vez sido considerado um material adequado para uma guarda, porque a sua tendência para partir era uma objeção fatal.

Brinkley recolhe também uma tradição que o ilustra. Um célebre espadachim de Owari, Yagyū, mandou fazer no século XVI cinquenta tsuba aos melhores artesãos do seu tempo, esmagou-as num almofariz com um pilão pesado e ficou só com as que resistiram; desde então as suas guardas entraram na moda, preferidas a outras de melhor feitura que não tinham passado a prova. É uma anedota de uma só fonte e assim deve ser lida, mas diz bem o que se esperava de uma guarda.

De onde vêm então as tsuba de ferro fundido? Quase todas são cópias tardias. O próprio Brinkley explicava que muitas das guardas vendidas a colecionadores estrangeiros no seu tempo eram fundidas, feitas para o comprador incauto, e que delas nasceu a falsa ideia europeia de que as antigas eram fundidas. Não há tsuba antigas de qualidade feitas por fundição; há cópias em molde de bons modelos, de Owari, de Akasaka ou de Nobuie. Quem viu muitas nas oficinas data-as dos séculos XVIII e XIX e não conhece nenhuma da época Kotō; outros colecionadores situam a maioria de Taishō em diante. No mercado valem muito pouco ao lado de uma forjada do mesmo desenho, e já se viu uma partir-se com um martelo de plástico, como uma tablete de chocolate. Reconhecem-se por vários sinais, nenhum definitivo por si só:

• rebarbas de fundição nas arestas interiores dos vazados e dos hitsu;
• poros de bolha, o su (巣), nas faces planas;
• a linha de junta do molde no rebordo, por vezes limada;
• uma peça um pouco menor do que o modelo, com o seppa-dai e os hitsu mais pequenos, pela contração do metal ao arrefecer;
• uma ferrugem estranha e arestas apagadas, sem a nitidez do cinzel;
• um envelhecimento forçado, enterrando a peça ou oxidando-a à força.

Por isso a secção Koshirae deste catálogo só publica montagens e guarnições com papel da NBTHK de nível Tokubetsu Hozon ou superior. Uma cópia fundida não passa esse exame, e o papel garante que o que se vê é obra forjada e cinzelada, não uma peça fundida. «Papéis do NBTHK» explica o que certifica cada nível.

O habaki por dentro

O habaki (鎺) prende a lâmina na bainha por atrito contra a boca (koiguchi), mantém-na a «flutuar» sem tocar na madeira a não ser pelo dorso, e serve de batente à tsuba e às seppa. Para a conservação da lâmina é a peça mais importante da montagem: o primeiro é que ajuste bem; o ornamento vem depois.

Fá-lo o shiroganeshi, e o ofício segue uma ordem que a NBTHK documentou passo a passo com um mestre do ofício. Corta-se uma chapa de cobre puro, suaka (素銅); forja-se para lhe dar nervo, porque o cobre endurece ao ser martelado; dobra-se pela forma do dorso e volta a forjar-se sobre um espigão falso (kari-nakago, 仮中心); rebaixa-se o nomikomi (呑込み), o troço que assenta no dorso; solda-se com prata o lado do fio; lima-se; ajusta-se o chikaragane (力金), a cunha interior do lado do fio, e prova-se na lâmina verdadeira até agarrar pelos quatro cantos. No fim, patina-se num banho químico.

Tipo	Como é
ichijū-habaki (一重鎺)	de uma peça; o mais corrente
nijū-habaki (二重鎺)	de duas peças encaixadas: a interior (shitagai) e a exterior (uwagai); costuma ser mais trabalhado
daitsuki-habaki (台付鎺)	com um rebordo plano, à maneira de peanha, na ponta que assenta contra a seppa
tachi-habaki (太刀鎺)	esguio; sem nomikomi chama-se tsukkake-habaki (突掛鎺)

O material mais sensato para uma espada de uso é o cobre. Por cima pode ir uma lâmina de ouro ou de prata encastrada, o kin-kise (金着せ) ou o gin-kise (銀着せ); na oficina documentada pela NBTHK, com duas décimas de milímetro. Os habaki maciços de ouro ou de prata, kin-muku (金無垢) e gin-muku (銀無垢), são luxuosos mas moles para o uso; o shakudō e o ferro são pouco comuns. Conta-se que no período Edo o kin-kise ficou reservado aos samurais de alta hierarquia. Um aviso ao comprar: se o líquido de patinar se mistura com óleo e fica debaixo da lâmina de ouro, corrói o habaki por dentro e acaba por picar a lâmina da espada.

A superfície lima-se com desenhos que têm nome: o horizontal, yoko-yasuri (横鑢); o de treliça, higaki-yasuri (檜垣鑢); o Yūjō, que segundo a tradição das oficinas toma o nome de um grande ourives, Gotō Yūjō, fundador da casa Gotō, e a sua variante de pétalas levantadas, o botan-Yūjō; o de rocha, ganseki (岩石); ou o neko-gaki (猫掻き), «arranhão de gato», de traços irregulares, nascido entre os cinzeladores de Edo para o reverso dos kozuka e que passou também ao habaki. Alguns levam ainda o mon (紋), o brasão da casa, vazado ou gravado. Algumas regiões tinham o seu próprio modelo: o habaki de Kaga, Kashū (加州), com sulcos oblíquos, cinco numa face e quatro na outra; o de Owari, com limado horizontal na peça exterior e de treliça na interior; o de Higo, horizontal na exterior e diagonal com estrias na interior; e o de Shōnai, com um traço reto gravado, o ichimonji (一文字), na peça interior. Há oficinas que descrevem ainda um habaki de Kawagoe (川越), com entalhes horizontais.

Como se fazem o fuchi e o kashira

O colar e o remate do punho fazem-se de maneiras diferentes. O fuchi (縁) arma-se quase sempre com um aro lateral ao qual se solda uma placa de tampa furada para o espigão, e uma pequena terceira peça de reforço. O kashira (頭) forma-se de uma só chapa, dobrada e repuxada, com dois ilhoses (shitodome) por onde passa o cordão do entrançado.

O relevo trabalha-se repuxando a chapa pelo avesso e cinzelando-a pelo direito, com incrustações ou chapeados de outros metais. Em alguns fuchi antigos de ferro, o aro solda-se à forja e a placa de cobre vai encaixada sem solda; é uma técnica que se vê em guarnições Higo antigas. No tachi, o remate do punho não é um kashira mas um kabutogane (冑金), mais maciço e de duas peças, com a argola do cordão (sarute) e o seu ilhó (hatome, 鳩目).

Hoje restam poucos ourives de guarnições, e as guarnições de catálogo feitas em série são quase sempre fundidas. É a mesma fronteira que separa, nas tsuba, a obra forjada e cinzelada da peça fundida.

Bestiário das guarnições

Os motivos das guarnições raramente são pura decoração: costumam contar uma história ou propor uma adivinha visual, e conhecer o animal é metade da leitura. Estes são os mais frequentes.

Motivo	O que é e o que significa
Dragão, ryū (龍)	Sem asas, mas voa: nasce na água e sobe ao céu como um remoinho. Muitas vezes segura a pérola dos desejos, hōju (宝珠). O dragão azul, seiryū (青龍), guarda o leste. Na tradição das oficinas, o macho reconhece-se pela cauda rematada numa lâmina de espada.
shishi (獅子)	O «leão» da iconografia chinesa, não o animal real. Quase sempre com peónias, botan (牡丹): o rei das feras com o rei das flores. Diz o ditado, o shishi no ko-otoshi (獅子の子落とし), que a mãe atira as crias de um penhasco e só cria as que voltam a subir.
kirin (麒麟)	Corpo de veado, cauda de boi, cascos de cavalo e um chifre, às vezes dois. Anuncia a chegada de um bom governante.
sai (犀)	Um «rinoceronte» mítico, parecido com o kirin mas com o corpo coberto por uma carapaça. É raro, e às vezes custa distingui-lo do kirin.
baku (獏)	Tromba de elefante, patas de tigre, cauda de boi e corpo de urso. Come os pesadelos e afasta o mal.
hōō (鳳凰)	A «fénix» da Ásia oriental, ave do bom governo. Pousa na paulównia, kiri (桐); por isso, no baralho do hanafuda (花札), a carta de dezembro mostra-o com essa árvore.
nue (鵺)	Quimera com cara de macaco, patas de tigre e cauda de serpente. Afligia o imperador até que Minamoto no Yorimasa (源頼政) a abateu com uma flecha e o seu servidor I no Hayata (猪早太) a rematou; como prémio recebeu a espada Shishiō (獅子王). O seu canto noturno, que se tomava pelo do monstro, é o de um tordo, o tora-tsugumi (トラツグミ). No fuchi-kashira, Yorimasa costuma ir no kashira e o nue no fuchi.
shachi (鯱)	Peixe com cabeça de tigre ou de dragão que cospe água; nos telhados protege do fogo. Representa-se de cabeça para baixo e cauda para cima; os de ouro do castelo de Nagoya são os mais famosos.
Libélula, tonbo (蜻蛉)	O kachimushi (勝虫), «inseto da vitória»: diz-se que voa sempre para a frente e nunca recua. Motivo guerreiro muito frequente.
Tigre e bambu, take ni tora (竹に虎)	Par clássico, como o do shishi com a peónia; vê-se até em algum kurigata.
Carpa, koi (鯉)	Motivo de bom agoiro no fuchi e no kashira.

O dragão azul do leste faz parte dos quatro guardiões dos pontos cardeais, os shijin (四神), com o tigre branco, a tartaruga negra e a ave vermelha do sul, suzaku (朱雀), à qual por vezes se assimila o hōō.