El pulido y los cuidados

Qué es el togi y quién lo hace

El togi (研ぎ) no es afilar. El pulidor, el togishi (研師), trabaja la hoja entera salvo la espiga: fija su geometría, iguala las superficies y deja cada zona con un acabado propio —el ji oscuro, el temple blanco, el shinogi-ji y el lomo bruñidos, la punta mate—. Una hoja sin pulir, o mal pulida, no deja ver ni el hamon ni el hada, y por eso no se puede juzgar; un mal pulidor, en cambio, puede estropear para siempre una forma que llevaba siglos intacta.

El oficio es antiguo y distinto del de herrero. La NBTHK sitúa en tiempos del emperador retirado Toba, en el siglo XII, la primera noticia de pulidores especializados, y un libro de espadas de finales de Kamakura, el Kanchi-in-bon Meizukushi (観智院本銘尽), que enumera sobre todo herreros, ya nombra a dos. Se dice que en Muromachi y antes muchos herreros pulían su propia obra. Desde el siglo XIV, la familia Hon'ami (本阿弥), cuyo fundador Myōhon sirvió a Ashikaga Takauji, cuidó, pulió y tasó espadas para los Ashikaga, los Toyotomi y los Tokugawa; sus certificados, los origami, todavía acompañan a muchas hojas antiguas (ver «Papeles del NBTHK»).

Llegar a un pulido limpio cuesta años, y no se puede fingir: los fallos de un pulidor los ven él mismo y sus colegas. Además, durante siglos la mayoría de las hojas no recibió el pulido artístico de hoy. En Muromachi, y sobre todo en las guerras de Sengoku, no había tiempo: se quitaban las mellas, se devolvía la forma y la hoja se quedaba en un shiratogi (白研ぎ), un pulido «blanco» sin acabado que a menudo no pasaba del koma-nagura. Sólo las hojas de los grandes daimyō y las que se guardaban como obras de arte recibían más. El acabado cuidado se extendió con la paz de Edo, y la técnica actual del shiage tomó forma en Meiji.

Hoy el oficio lo sostienen unas pocas decenas de pulidores —se calculan unos cincuenta en Japón—, repartidos sobre todo en dos grandes líneas, la Hon'ami y la Fujishiro. Cinco han sido reconocidos como Tesoro Nacional Vivo: Hon'ami Nisshū y Ono Kōkei (1975), Fujishiro Matsuo, Nagayama Kōkan (1998) y Hon'ami Kōshū (2014). Un pulido completo lleva de diez días a varias semanas, según el estado en que llegue la hoja.

El shitaji-togi: la forma, piedra a piedra

El pulido tiene dos fases. La primera, el shitaji-togi (下地研ぎ), trabaja la forma: quita el óxido y las marcas, endereza, define las aristas y reparte la carne de la hoja. Es la más difícil y la que lo decide todo, porque hay que llegar a la geometría correcta quitando el mínimo acero posible.

Antes de tocar una piedra, el pulidor revisa la hoja y, si hace falta, la endereza con un tensor de madera, el tamegi (矯め木). Una hoja recién forjada le llega ya desbastada por el propio herrero, el kaji-oshi (鍛冶押し). Después pasa por piedras naturales cada vez más finas, siempre mojadas; si trae óxido profundo, empieza antes por una piedra artificial muy basta, la kongō-do (金剛砥). Este es el orden que da la NBTHK:

Piedra	De dónde viene	Para qué sirve
iyo-do (伊予砥)	Ehime	Quitar el óxido y fijar la forma.
binsui-do (備水砥)	Amakusa, en Kumamoto	Borrar las marcas de la anterior y ajustar la carne de la hoja (niku).
kaisei-do (改正砥)	Yamagata	Borrar las marcas del binsui.
chū-nagura-do (中名倉砥)	Aichi	Afinar la superficie y la forma.
koma-nagura-do (細名倉砥)	Aichi	Borrar toda marca; empiezan a asomar el hamon y el hada.
uchigumori-do (内曇砥)	Kioto	En dos durezas: la ha-do blanquea el temple y la ji-do, más dura, saca el grano del ji.

Las fuentes no coinciden en el grano exacto de cada piedra, y por eso aquí no se da: lo que importa es el orden, de la más basta a la más fina. Con cada piedra cambia también la dirección del trazo —de través al principio, cada vez más oblicua y al final a lo largo de la hoja—, y cada una tiene que borrar del todo las marcas de la anterior: cuando las del último paso quedan paralelas y ordenadas, la superficie está limpia de irregularidades.

A la altura del chū-nagura, la hoja sale del taller para que el habaki-shi le haga su collar y el sayashi su vaina de madera, porque sus medidas ya no van a cambiar.

Hay detalles del taller que no se ven en el resultado. La cara de la piedra no es del todo plana: se deja algo abombada para respetar la carne convexa de la hoja. El agua del cubo se hace alcalina, con ceniza de paja o bicarbonato, para que el acero no se oxide mientras se trabaja. Y la kaisei-do natural de Yamagata se agotó: hoy se usa una artificial, que no se pasa por la punta.

El shiage-togi: el acabado

La segunda fase, el shiage-togi (仕上げ研ぎ), ya no cambia la forma: saca a la luz lo que el acero lleva dentro. Se trabaja con láminas finísimas de piedra movidas con el pulgar, con polvos y con una varilla de acero, y cada escuela de pulidores guarda sus recetas.

Paso	Con qué	Qué consigue
hazuya (刃艶)	Una lámina de uchigumori rebajada hasta el grosor de un papel y pegada a papel Yoshino.	Sobre el temple, saca el nie y el nioi.
jizuya (地艶)	Una lámina de piedra de Narutaki, más dura, pegada a papel o desmenuzada con la uña, según la escuela.	Sobre el ji, afina la superficie y hace visible el hada.
nugui (拭い)	Óxido de hierro de la forja, calcinado y molido, en aceite de clavo, filtrado por papel y extendido con algodón.	Oscurece el ji y le da lustre.
hadori (刃取り)	Otra vez la hazuya, siguiendo el hamon.	Devuelve el blanco al temple, que el nugui también había oscurecido.
migaki (磨き)	Una varilla de acero pulido, después de desengrasar con polvo de cuerno y espolvorear cera de insecto.	Bruñe a espejo el shinogi-ji y el lomo.
narume (ナルメ)	La mejor hazuya, sobre un soporte flexible.	Traza la línea del yokote y deja la punta en un mate como de cristal esmerilado.

El hadori no calca el hamon ni tiene por qué hacerlo: es la lectura que el pulidor hace del temple, y cada escuela lo toma a su manera; según la Wikipedia japonesa, la Hon'ami empieza desde el lado del lomo y la Fujishiro desde el filo. Al final, casi todos dejan su firma: los nagashi (流し), unas líneas bruñidas junto al habaki y en el lomo de la punta, casi siempre en número impar. No hacen falta para que un pulido sea bueno, y hay pulidores que no los ponen.

Las recetas varían más de lo que parece. El nugui puede llevar aceite de camelia en lugar de clavo, y hay escuelas que le añaden polvo de oro o de malaquita. Unas pegan la jizuya a papel (hari-jizuya, 張り地艶) y otras la desmenuzan con la uña (kudaki-jizuya, 砕き地艶). En el bruñido también hay dos maneras: un migaki fuerte deja el shinogi-ji como un espejo, pero puede tapar un acero pobre; uno suave, o ninguno, deja ver el acero como es, y hay entendidos que lo prefieren. Los nagashi, por último, dicen algo del oficio: suelen ser tres en la punta y siete u once junto al habaki, y unas líneas rectas, paralelas y bien espaciadas son señal de buena mano, porque a un pulidor torpe no le salen.

Keshō-togi y sashikomi: dos maneras de enseñar la misma hoja

El acabado que domina hoy es el keshō-togi (化粧研ぎ), el «pulido de maquillaje»: ji negro y brillante, hadori blanco y shinogi-ji a espejo. Lo fijó en la era Meiji Hon'ami Heijūrō Narishige (本阿弥平十郎成重), muerto en 1882, sobre la base del estilo anterior, y lo desarrolló su sucesor Hon'ami Ringa, muerto en 1927. Es un acabado vistoso y fácil de leer: el temple se ve de un vistazo, también en una vitrina o en una foto.

El keshō-togi se impuso por algo más que el gusto. En Meiji, el edicto que prohibió llevar espada, el Haitōrei (廃刀令), convirtió la hoja en objeto de colección y multiplicó los aficionados. Y la luz eléctrica dejó trabajar a cualquier hora y ver el temple mucho mejor que con velas, lo que empujó el hadori. A finales del siglo XX se calculaba que ocho de cada diez pulidores preferían el hadori, y que nueve de cada diez hojas del concurso anual de pulido de la NBTHK iban pulidas así.

El estilo anterior es el sashikomi-togi (差し込み研ぎ). Las fuentes no describen igual sus pasos, así que conviene definirlo por lo que se ve: no hay un blanco dibujado aparte del hamon; el temple aparece como es, sólo algo más claro que el ji, y el acero se muestra sin maquillaje, con sus virtudes y sus fallos. Es un acabado más apagado, que saca bien el utsuri y envejece mejor, y se reserva sobre todo para hojas de temple nítido que lo soportan.

El maquillaje tiene su precio: puede tapar fallos de la hoja y esconder las sutilezas del acero. Hay entendidos que prefieren el sashikomi justamente por eso. En los talleres se cuenta de un pulidor de fama, cuyo keshō-togi hacía subir las hojas dos o tres escalones en la estima de los compradores, que tenía las obras maestras de su propia colección pulidas al estilo antiguo; y en el Museo de Arte Tokugawa de Nagoya se conservan hojas con pulidos de Edo de esta clase. Hay pulidores que, en un sashikomi, leen el carácter del filo en el brillo del temple: un temple apagado sería más tenaz; uno muy brillante, más cortante pero más frágil. Se ha observado que muchas hojas kotō tienen el temple apagado, como si el herrero hubiera buscado un filo resistente antes que uno muy duro.

La diferencia importa al mirar. En un keshō-togi, el borde de la franja blanca es obra del pulidor, y el hamon verdadero —la línea de nie o de nioi— está dentro de ella. Se encuentra inclinando la hoja bajo una luz puntual, que hace brillar la línea real y apaga el blanco del hadori (ver «El temple a la vista»).

Hay otros acabados, menos vistos. Un pulido terminado sólo con hazuya deja la hoja entera blanca y apagada, pero enseña como ningún otro el temple, el utsuri y la actividad del acero: es el mejor para aprender a mirar un temple. El llamado acabado al agua, mizu-shiage (水仕上げ), pasa hazuya por el temple y jizuya por el resto, sin el aceite del sashikomi, y queda más claro y más blanco. En cualquier estilo, la punta de una hoja con shinogi se acaba siempre con hazuya; por eso se dice que la punta es donde mejor se estudia la calidad de una hoja.

Qué cambia un repulido

El hamon está en el acero, y un repulido normal quita tan poco que no lo mueve. Lo que cambia es cómo se ve: el dibujo del hadori, el color del ji, el brillo del nie y del nioi, la anchura aparente del temple. Por eso la misma hoja «parece otra» en manos de otro pulidor, y por eso una foto antigua y una reciente de la misma pieza pueden no parecerse. Con el grano pasa algo parecido: el dibujo de las capas no cambia, pero el pulidor puede resaltar más las capas o más las partículas del acero.

Los talleres guardan casos que lo muestran. Un tantō de ko-itame fino con chikei, tranquilo y discreto, salió de un segundo pulido con un masame muy marcado junto al lomo y un temple mucho más estridente: el primer pulidor había sacado las partículas del acero, y el segundo, las capas. Un tachi de Ko-Aoe Moritoshi con un pulido de hacía un siglo tenía óxido hondo en mitad del filo; su dueño temía que el repulido le estropeara la forma, y un Hon'ami lo repulió sin tocarla, pero la hoja cambió de carácter: el ji pasó a un grano muy fino con jinie plateado, el hada grande y el utsuri brumoso desaparecieron, y el nie del temple se volvió brillante y fuerte. De suave a enérgica, con el mismo acero. Y a veces el cambio se paga: una hoja pulida por Hirai Chiba (平井千葉), un pulidor de gran renombre, perdió la mayor parte de su valor cuando la repulió otro.

Lo que no vuelve es el acero. Cada pulido se lleva una capa, y la espiga, que no se pule, conserva el grosor de origen: comparar las dos da una idea de cuánto ha perdido la hoja. Un pulido que quita mucho sí cambia lo esencial: el temple se aplana y se estrecha, la curvatura baja y la hoja puede dejar de encajar en su vaina. Aplanar la carne de la hoja la hace brillar más en una vitrina, pero debilita el filo y la punta (ver «La forma (sugata)»). El desgaste acumulado tiene nombre, tsukare (疲れ), y se explica en «Estado de la hoja: defectos y engaños».

Se cuenta el caso de un herrero al que un viejo maestro de iai pidió, años después, aligerar la hoja que le había forjado a medida, porque ya le pesaba. Se fue rebajando por tandas, y el maestro la probaba cada vez. Al final, el temple, un kawazuko-chōji, se había vuelto un ko-midare con tobiyaki, la curvatura había bajado y la hoja ya no entraba hasta el fondo de su vaina. El desgaste, además, no es parejo: la punta se gasta más que la base, así que la curvatura parece concentrarse abajo (koshizori), el yokote y la parte más gruesa de la hoja se desplazan hacia la espiga, y los machi pierden profundidad; cuando desaparecen, hay que rehacerlos a lima. Se ha observado también que algunos pulidores de renombre quitan carne a hojas sanas, en el hiraniku o en la punta, porque una superficie plana brilla más y una punta así parece más ancha en una vitrina o en una foto. En la mano, esa forma decepciona: las líneas de una hoja no son su forma.

De ahí la regla práctica: pulir sólo cuando hace falta —por óxido, por una mella o porque el pulido viejo ya no deja ver la hoja— y siempre con un pulidor de oficio. Hoy se pule a menudo sólo para presentar una hoja a examen, y pulir sin necesidad es un riesgo. Y nunca en casa: ni lijas, ni pastas, ni piedras sueltas; una mancha de óxido es trabajo del pulidor.

El mantenimiento según la NBTHK

El mantenimiento, el teire (手入れ), no es pulir: es cambiar el aceite viejo por aceite nuevo y revisar la hoja. La guía de la NBTHK en su Museo de la Espada es la referencia; hay otras prácticas, y donde las fuentes discrepan se dice más abajo.

Primero, el manejo. La espada va siempre en su bolsa y se lleva con la mano derecha, la empuñadura hacia arriba. Al desenvainar y al envainar, el filo mira hacia arriba, y la hoja sale despacio después de aflojar sólo el habaki de la boca de la vaina (koiguchi wo kiru). La hoja no se toca con los dedos ni se habla encima de ella: el sudor y la saliva la oxidan.

Las herramientas:

• mekugi-nuki (目釘抜): el punzón de latón o de bambú con que se saca la clavija de la empuñadura;
• uchiko (打粉): una bolita de polvo de piedra muy fino, envuelto en papel Yoshino y luego en algodón o seda;
• dos nuguigami (拭い紙), papeles suaves y bien sobados: uno para quitar el aceite viejo y otro para quitar el polvo (sirve también una franela lavada y sin apresto);
• chōji-abura (丁子油), el aceite de clavo, y un trocito de paño o de papel para extenderlo.

La secuencia, que resume la figura:

1. sacar el mekugi;
2. desenvainar y quitar la tsuka con golpecitos en la muñeca, primero flojos: un tantō puede salir despedido;
3. quitar las seppa, la tsuba y el habaki;
4. pasar el primer papel de la base a la punta, sin apretar y con cuidado en el kissaki, para retirar el aceite viejo;
5. dar toquecitos de uchiko por las dos caras;
6. retirar el polvo con el segundo papel;
7. mirar si hay óxido o algún daño;
8. aceitar con una capa fina y uniforme;
9. en la espiga, poco aceite, con los dedos, sin que quede pegajosa;
10. volver a montar y envainar.

La frecuencia, según el texto actual de la NBTHK: una hoja recién pulida, más o menos una vez al mes durante el primer medio año; una de pulido antiguo, dos veces al año, en primavera y en otoño. Otras guías piden revisiones más seguidas al principio, y todas coinciden en vigilar de cerca una hoja recién pulida.

Hay dos puntos en los que las fuentes no están de acuerdo. El uchiko es polvo de piedra, un abrasivo suave: la NBTHK lo incluye en la rutina, y otros especialistas piden usarlo con moderación —o no usarlo— sobre un pulido reciente, porque a la larga raya el acabado. Y el aceite de la espiga: la NBTHK pide poco, y hay quien considera innecesario aceitar la espiga de una hoja antigua.

La práctica de los talleres añade detalles. Al desenvainar una espada montada, el pulgar empuja la tsuba; en una shirasaya, el pulgar no se apoya en el canto de la empuñadura, que se ensucia enseguida. La hoja se deja sobre un paño limpio, nunca sobre una alfombra. Para el aceite viejo valen papel japonés, franela, pañuelos de papel suaves sin loción, gamuza o microfibra. Del uchiko, hay pulidores que lo tienen por imprescindible en un sashikomi: con los años, ese pulido suave de aceite, polvo y paño va sacando el utsuri y detalles que un pulido recién hecho no enseña, y hay hojas tratadas así durante mucho tiempo con un aspecto que ningún pulido nuevo consigue. Los mismos lo desaconsejan sobre un keshō-togi, porque borra el maquillaje, y en ese caso limpian con microfibra. Y cuidado con los uchiko baratos: alguno lleva polvo de hueso.

Dónde y cómo se guarda

La causa más corriente del óxido no es el aire sino el roce: una vaina gastada o sucia que toca la hoja, el saya-atari (鞘当り). El remedio es llevar la vaina al sayashi o hacer una nueva. Para guardar la hoja, la NBTHK aconseja la shirasaya y no la montura antigua; antes se la llamaba también «vaina de descanso», yasume-zaya (休め鞘), o «vaina del aceite», abura-zaya (油鞘). La shirasaya se cierra con engrudo de arroz, sokui (続飯), para poder abrirla y limpiarla por dentro; nunca con cola moderna. La montura se conserva aparte, armada con su tsunagi (ver «Estilos de montura (koshirae)»).

Dos detalles más. La shirasaya es de madera de hōnoki (朴の木), que encoge en invierno: la hoja puede costar más de sacar, y no hay que forzarla. Y un origami antiguo de los Hon'ami se guarda doblado por sus propios pliegues, sin alisarlo.

La espada se guarda tumbada y no de pie, porque el aceite escurre y se acumula en la punta; en un sitio seco, lejos del sol y de la calefacción. Lo ideal es un mueble de madera de paulonia. Nada de alcanfor ni de naftalina cerca: oxidan el acero. La montura, en cambio, no quiere un sitio demasiado seco, que castiga la laca y la madera. El certificado de registro y los papeles se guardan aparte, en una funda.

Si aparece óxido, al pulidor: no se rasca con una espátula de cuerno, ni con una moneda, ni con nada. Un punto de óxido que se deja crecer acaba en picadura, y una picadura sólo se quita llevándose acero.

La tsuba de hierro, el sageo y la bolsa

Una tsuba de hierro no se cuida como una hoja. Su superficie es una pátina de óxido negro, el kuro-sabi (黒錆), estable y buscada, que no hay que quitar; lo que hay que vigilar es el óxido rojo, el aka-sabi (赤錆), que sí avanza. La práctica tradicional es retirarlo frotando con algo más blando que el hierro, como el asta de ciervo, y después frotar con un paño de algodón, mucho tiempo y con paciencia, hasta que la pátina negra recobra su brillo: es trabajo de meses. Nada de cepillo de alambre, lija ni productos para metales, que se llevan la pátina con el óxido. Sobre el aceite y la cera hay opiniones: la práctica tradicional prescinde de los dos, y hay quien los admite en una capa mínima. Guardada, la tsuba respira mejor al aire que encerrada siempre en su caja.

Hay más matices. El asta de ciervo tiene la dureza justa: se lleva el óxido rojo y respeta el negro; a falta de ella sirve algo parecido, como el mango de plástico de un cepillo. Quienes rechazan el aceite y la cera lo explican así: la capa atrapa la humedad, y el óxido sigue trabajando debajo, donde ya no se puede quitar. Si la tsuba lleva incrustaciones de oro, se trabaja alrededor con mucho cuidado. Y sacarla al sol de vez en cuando hace aflorar el óxido rojo escondido, que después se retira.

Ojo también con las tsuba de hierro fundido. Son copias tardías hechas por colada, sobre todo de modelos de las escuelas Owari y Akasaka; de cuándo se hicieron se habla en «La montura en detalle». Se reconocen por la huella de la junta del molde en los calados, por un tamaño algo menor —el metal encoge al enfriarse—, por unos cantos apagados y por una pátina rara. Son tan frágiles que se rompen de un golpe: sirven para mirar, nunca para montarlas en una espada.

El sageo (下緒) es el cordón de la vaina, casi siempre una trenza plana de seda. Pasa por el kurigata (栗形) y servía para atar la vaina al obi, de modo que no saliera con la hoja al desenvainar; cuando se generalizó el gancho kaerizuno (返角), quedó como auxiliar y adorno. Tenía otros usos —lazo para la muñeca, atar la tsuba a la vaina para mostrar que no se iba a desenvainar, recogerse las mangas— y en Edo su color llegó a estar regulado por rango. Muchas escuelas de iai conservan su propia manera de llevarlo.

Algunas tsuba llevan dos agujeros pequeños para atarlas a la vaina: era costumbre de Satsuma, donde los padres llegaban a sujetar con alambre la tsuba a la vaina para que los muchachos no pudieran desenvainar en los entrenamientos. Y el cordón no se llevó siempre igual: en el siglo XVI, el tramo largo colgaba por detrás de la vaina y el corto iba metido en el obi; en los desfiles formales del XIX, el largo colgaba detrás con el corto anudado a él.

Los nudos con que se ve hoy el sageo son para exponer, guardar o transportar la espada: al cinto, el cordón iba suelto o metido en el obi. El sei-musubi (正結び), el nudo formal de Edo, se deshace de un tirón; el noshi-musubi (熨斗結び) pliega el cordón a lo largo de la vaina; el maki-musubi (巻結び), enrollado, sirve para transportarla, pero dejado años marca la laca y gasta el propio cordón; el daimyō-musubi (大名結び), vistoso, es sólo de exposición. Cuanto más complicado el nudo, más sufre la seda: para guardar la espada basta uno sencillo.

El sei-musubi se llama también chō-musubi (蝶結び), y el daimyō-musubi, rōnin-musubi (浪人結び); hay además el tantō-musubi (短刀結び) y el myōga-musubi (茗荷結び), que remata las puntas. Se dice que los nudos recargados, que ya no sujetan nada, eran cosa de comerciantes ricos, para quienes la espada al cinto era un signo de posición y no un arma.

La bolsa, el katana-bukuro (刀袋), se pone metiendo la espada por el kojiri, con la costura del lado del lomo; lo que sobra se dobla, el cordón se enrolla de abajo arriba y se cierra con un nudo. Las bolsas de brocado son bonitas, pero retienen la humedad: hay que airearlas y vigilar lo que guardan.