La lucidatura e la cura

Che cos'è il togi e chi lo fa

Il togi (研ぎ) non è un'affilatura. Il lucidatore, il togishi (研師), lavora l'intera lama tranne il codolo: ne fissa la geometria, uniforma le superfici e lascia a ogni zona una finitura propria —lo ji scuro, la tempra bianca, lo shinogi-ji e il dorso bruniti, la punta opaca—. Una lama non lucidata, o lucidata male, non lascia vedere né l'hamon né l'hada, e quindi non si può giudicare; un cattivo lucidatore, invece, può rovinare per sempre una forma rimasta intatta per secoli.

Il mestiere è antico e distinto da quello del forgiatore. La NBTHK colloca al tempo dell'imperatore ritirato Toba, nel XII secolo, la prima notizia di lucidatori specializzati, e un libro di spade della fine dell'epoca Kamakura, il Kanchi-in-bon Meizukushi (観智院本銘尽), che elenca soprattutto forgiatori, ne nomina già due. Si dice che in epoca Muromachi e prima molti forgiatori lucidassero da sé le proprie opere. Dal XIV secolo la famiglia Hon'ami (本阿弥), il cui fondatore Myōhon servì Ashikaga Takauji, curò, lucidò e stimò le spade per gli Ashikaga, i Toyotomi e i Tokugawa; i suoi certificati, gli origami, accompagnano ancora molte lame antiche (vedi «Certificati del NBTHK»).

Arrivare a una lucidatura pulita richiede anni, e non si può fingere: i difetti di un lucidatore li vedono lui stesso e i suoi colleghi. Per secoli, del resto, la maggior parte delle lame non ricevette la lucidatura artistica di oggi. In Muromachi, e soprattutto nelle guerre del Sengoku, non c'era tempo: si toglievano le tacche, si restituiva la forma e la lama restava in shiratogi (白研ぎ), una lucidatura «bianca» senza finitura che spesso non andava oltre il koma-nagura. Solo le lame dei grandi daimyō e quelle custodite come opere d'arte ricevevano di più. La finitura curata si diffuse con la pace di Edo, e la tecnica attuale dello shiage prese forma in Meiji.

Oggi il mestiere si regge su poche decine di lucidatori —se ne stimano una cinquantina in Giappone—, divisi soprattutto in due grandi linee, Hon'ami e Fujishiro. Cinque sono stati riconosciuti Tesoro nazionale vivente: Hon'ami Nisshū e Ono Kōkei (1975), Fujishiro Matsuo, Nagayama Kōkan (1998) e Hon'ami Kōshū (2014). Una lucidatura completa richiede da dieci giorni a diverse settimane, a seconda dello stato in cui arriva la lama.

Lo shitaji-togi: la forma, pietra dopo pietra

La lucidatura ha due fasi. La prima, lo shitaji-togi (下地研ぎ), lavora la forma: toglie la ruggine e i segni, raddrizza, definisce gli spigoli e distribuisce la carne della lama. È la più difficile e quella che decide tutto, perché si deve arrivare alla geometria giusta togliendo il minimo acciaio possibile.

Prima di toccare una pietra, il lucidatore esamina la lama e, se occorre, la raddrizza con una leva di legno, il tamegi (矯め木). Una lama appena forgiata gli arriva già sgrossata dal forgiatore stesso, il kaji-oshi (鍛冶押し). Poi passa per pietre naturali sempre più fini, sempre bagnate; se ha ruggine profonda, comincia prima con una pietra artificiale molto grossa, la kongō-do (金剛砥). Questo è l'ordine che dà la NBTHK:

Pietra	Provenienza	A che cosa serve
iyo-do (伊予砥)	Ehime	Togliere la ruggine e fissare la forma.
binsui-do (備水砥)	Amakusa, nel Kumamoto	Cancellare i segni della precedente e regolare la carne della lama (niku).
kaisei-do (改正砥)	Yamagata	Cancellare i segni del binsui.
chū-nagura-do (中名倉砥)	Aichi	Affinare la superficie e la forma.
koma-nagura-do (細名倉砥)	Aichi	Cancellare ogni segno; cominciano ad affiorare l'hamon e l'hada.
uchigumori-do (内曇砥)	Kyōto	In due durezze: la ha-do sbianca la tempra e la ji-do, più dura, fa emergere la grana dello ji.

Le fonti non concordano sulla grana esatta di ogni pietra, e per questo qui non la si dà: ciò che conta è l'ordine, dalla più grossa alla più fine. Con ogni pietra cambia anche la direzione del tratto —di traverso all'inizio, sempre più obliqua e infine lungo la lama—, e ognuna deve cancellare del tutto i segni della precedente: quando quelli dell'ultimo passaggio restano paralleli e ordinati, la superficie è libera da irregolarità.

All'altezza del chū-nagura la lama esce dalla bottega perché l'habaki-shi le faccia il collare e il sayashi il fodero di legno, dato che le sue misure non cambieranno più.

Ci sono dettagli del laboratorio che nel risultato non si vedono. La faccia della pietra non è del tutto piana: si lascia un poco bombata per rispettare la carne convessa della lama. L'acqua del secchio si rende alcalina, con cenere di paglia o bicarbonato, perché l'acciaio non si ossidi durante il lavoro. E la kaisei-do naturale di Yamagata si è esaurita: oggi se ne usa una artificiale, che non si passa mai sulla punta.

Lo shiage-togi: la finitura

La seconda fase, lo shiage-togi (仕上げ研ぎ), non cambia più la forma: porta alla luce ciò che l'acciaio ha dentro. Si lavora con lamelle di pietra sottilissime mosse con il pollice, con polveri e con una bacchetta d'acciaio, e ogni scuola di lucidatori custodisce le sue ricette.

Passaggio	Con che cosa	Che cosa ottiene
hazuya (刃艶)	Una lamella di uchigumori assottigliata fino allo spessore di un foglio e incollata su carta Yoshino.	Sulla tempra, fa emergere il nie e il nioi.
jizuya (地艶)	Una lamella di pietra di Narutaki, più dura, incollata su carta o sbriciolata con l'unghia, a seconda della scuola.	Sullo ji, affina la superficie e rende visibile l'hada.
nugui (拭い)	Ossido di ferro della forgia, calcinato e macinato, in olio di chiodi di garofano, filtrato attraverso la carta e steso con il cotone.	Scurisce lo ji e gli dà lucentezza.
hadori (刃取り)	Di nuovo l'hazuya, seguendo l'hamon.	Restituisce il bianco alla tempra, che il nugui aveva scurito.
migaki (磨き)	Una bacchetta d'acciaio lucidato, dopo aver sgrassato con polvere di corno e cosparso di cera d'insetto.	Brunisce a specchio lo shinogi-ji e il dorso.
narume (ナルメ)	La migliore hazuya, su un supporto flessibile.	Traccia la linea dello yokote e lascia la punta opaca come vetro smerigliato.

L'hadori non ricalca l'hamon né deve farlo: è la lettura che il lucidatore dà della tempra, e ogni scuola lo affronta a modo suo; secondo la Wikipedia giapponese, gli Hon'ami partono dal lato del dorso e i Fujishiro dal filo. Alla fine quasi tutti lasciano la loro firma: i nagashi (流し), linee brunite accanto all'habaki e sul dorso della punta, quasi sempre in numero dispari. Non servono perché una lucidatura sia buona, e alcuni lucidatori non li mettono.

Le ricette variano più di quanto sembri. Il nugui può usare olio di camelia al posto del chiodo di garofano, e alcune scuole vi aggiungono polvere d'oro o di malachite. Alcuni incollano la jizuya su carta (hari-jizuya, 張り地艶), altri la sbriciolano con l'unghia (kudaki-jizuya, 砕き地艶). Anche la brunitura ha due modi: un migaki forte rende lo shinogi-ji uno specchio ma può nascondere un acciaio povero; uno leggero, o nessuno, lascia vedere l'acciaio com'è, e c'è chi tra gli esperti lo preferisce. Infine, i nagashi dicono qualcosa del mestiere: di solito sono tre sulla punta e sette o undici accanto all'habaki, e linee dritte, parallele e ben distanziate sono segno di buona mano, perché a un lucidatore maldestro non riescono.

Keshō-togi e sashikomi: due modi di mostrare la stessa lama

La finitura dominante oggi è il keshō-togi (化粧研ぎ), la «lucidatura di trucco»: ji nero e lucido, hadori bianco e shinogi-ji a specchio. La fissò in epoca Meiji Hon'ami Heijūrō Narishige (本阿弥平十郎成重), morto nel 1882, sulla base dello stile precedente, e la sviluppò il suo successore Hon'ami Ringa, morto nel 1927. È una finitura vistosa e facile da leggere: la tempra si vede a colpo d'occhio, anche in vetrina o in fotografia.

Il keshō-togi si impose non solo per gusto. In Meiji, l'editto che vietò di portare la spada, lo Haitōrei (廃刀令), fece della lama un oggetto da collezione e moltiplicò gli appassionati. E la luce elettrica permise di lavorare a ogni ora e di vedere la tempra molto meglio che a lume di candela, il che spinse l'hadori. Alla fine del Novecento si calcolava che otto lucidatori su dieci preferissero l'hadori, e che nove lame su dieci del concorso annuale di lucidatura della NBTHK fossero lucidate così.

Lo stile precedente è il sashikomi-togi (差し込み研ぎ). Le fonti non ne descrivono i passaggi allo stesso modo, quindi conviene definirlo da ciò che si vede: non c'è un bianco disegnato a parte rispetto all'hamon; la tempra appare com'è, solo un po' più chiara dello ji, e l'acciaio si mostra senza trucco, con i suoi pregi e i suoi difetti. È una finitura più spenta, che fa risaltare bene l'utsuri e invecchia meglio, e si riserva soprattutto a lame dalla tempra netta che la reggono.

Il trucco ha il suo prezzo: può coprire i difetti di una lama e nascondere le finezze dell'acciaio. Alcuni esperti preferiscono il sashikomi proprio per questo. Nei laboratori si racconta di un lucidatore famoso, il cui keshō-togi faceva salire le lame di due o tre gradini nella stima dei compratori, che teneva i capolavori della propria collezione lucidati all'antica; e il Museo d'Arte Tokugawa di Nagoya conserva lame con lucidature di Edo di questo tipo. Alcuni lucidatori leggono il carattere del filo nella brillantezza di una tempra sashikomi: una tempra spenta sarebbe più tenace; una molto brillante, più tagliente ma più fragile. Si è osservato che molte lame kotō hanno la tempra spenta, come se il fabbro avesse cercato un filo resistente più che molto duro.

La differenza conta quando si guarda. In un keshō-togi il bordo della fascia bianca è opera del lucidatore, e il vero hamon —la linea di nie o di nioi— sta al suo interno. Lo si trova inclinando la lama sotto una luce puntiforme, che fa brillare la linea reale e spegne il bianco dell'hadori (vedi «La tempra a vista»).

Esistono altre finiture, meno viste. Una lucidatura finita solo con l'hazuya lascia tutta la lama bianca e opaca, ma mostra come nessun'altra la tempra, l'utsuri e l'attività dell'acciaio: è la migliore per imparare a guardare una tempra. La cosiddetta finitura ad acqua, il mizu-shiage (水仕上げ), passa l'hazuya sulla tempra e la jizuya sul resto, senza l'olio del sashikomi, e risulta più chiara e più bianca. In ogni stile, la punta di una lama con shinogi si finisce sempre con l'hazuya; per questo si dice che la punta è il punto migliore per studiare la qualità di una lama.

Che cosa cambia una rilucidatura

L'hamon sta nell'acciaio, e una normale rilucidatura toglie così poco da non spostarlo. Cambia invece come appare: il disegno dell'hadori, il colore dello ji, la brillantezza del nie e del nioi, la larghezza apparente della tempra. Per questo la stessa lama «sembra un'altra» nelle mani di un altro lucidatore, e per questo una foto vecchia e una recente dello stesso pezzo possono non somigliarsi. Con la grana succede qualcosa di simile: il disegno degli strati non cambia, ma il lucidatore può far risaltare di più gli strati o di più le particelle dell'acciaio.

I laboratori conservano casi che lo mostrano. Un tantō in ko-itame fine con chikei, calmo e discreto, uscì da una seconda lucidatura con un masame molto marcato vicino al dorso e una tempra molto più chiassosa: il primo lucidatore aveva fatto emergere le particelle dell'acciaio, il secondo gli strati. Un tachi di Ko-Aoe Moritoshi con una lucidatura vecchia di un secolo aveva ruggine profonda a metà del filo; il proprietario temeva che la rilucidatura ne rovinasse la forma, e un Hon'ami lo rilucidò senza toccarla, ma la lama cambiò carattere: lo ji passò a una grana finissima con jinie argentato, l'hada grande e l'utsuri nebbioso sparirono, e il nie della tempra diventò brillante e forte. Da dolce a energica, con lo stesso acciaio. E a volte il cambiamento si paga: una lama lucidata da Hirai Chiba (平井千葉), lucidatore di grande fama, perse gran parte del suo valore quando la rilucidò un altro.

Ciò che non torna è l'acciaio. Ogni lucidatura si porta via uno strato, e il codolo, che non si lucida mai, conserva lo spessore originale: confrontare i due dà un'idea di quanto abbia perso la lama. Una lucidatura che toglie molto cambia davvero l'essenziale: la tempra si appiattisce e si restringe, la curvatura cala e la lama può non entrare più nel suo fodero. Appiattire la carne della lama la fa brillare di più in vetrina, ma indebolisce il filo e la punta (vedi «La forma (sugata)»). L'usura accumulata ha un nome, tsukare (疲れ), e si spiega in «Lo stato della lama: difetti e inganni».

Si racconta di un fabbro a cui un anziano maestro di iai chiese, anni dopo, di alleggerire la lama che gli aveva forgiato su misura, perché ormai gli pesava. La si assottigliò a riprese, e il maestro la provava ogni volta. Alla fine la tempra, un kawazuko-chōji, era diventata un ko-midare con tobiyaki, la curvatura era calata e la lama non entrava più fino in fondo nel suo fodero. L'usura, poi, non è uniforme: la punta si consuma più della base, così la curvatura sembra concentrarsi in basso (koshizori), lo yokote e la parte più spessa della lama si spostano verso il codolo, e i machi perdono profondità; quando spariscono, bisogna rifarli con la lima. Si è anche osservato che alcuni lucidatori rinomati tolgono carne a lame sane, nell'hiraniku o sulla punta, perché una superficie piana brilla di più e una punta così sembra più larga in vetrina o in foto. In mano, quella forma delude: le linee di una lama non sono la sua forma.

Da qui la regola pratica: lucidare solo quando serve —per la ruggine, per una tacca o perché la vecchia lucidatura non lascia più vedere la lama— e sempre con un lucidatore di mestiere. Oggi si lucida spesso solo per presentare una lama all'esame, e lucidare senza necessità è un rischio. E mai in casa: niente carta vetrata, paste o pietre sciolte; una macchia di ruggine è lavoro del lucidatore.

La manutenzione secondo la NBTHK

La manutenzione, il teire (手入れ), non è lucidare: è sostituire l'olio vecchio con olio nuovo e controllare la lama. La guida della NBTHK nel suo Museo della spada è il riferimento; esistono altre pratiche, e dove le fonti divergono lo si dice più sotto.

Prima di tutto, il maneggio. La spada sta sempre nella sua sacca e si porta con la mano destra, l'impugnatura verso l'alto. Nell'estrarla e nel rinfoderarla il filo guarda in alto, e la lama esce piano dopo aver allentato soltanto l'habaki dalla bocca del fodero (koiguchi wo kiru). La lama non si tocca con le dita e non ci si parla sopra: il sudore e la saliva la fanno arrugginire.

Gli attrezzi:

• mekugi-nuki (目釘抜): il punteruolo di ottone o di bambù con cui si estrae lo spinotto dell'impugnatura;
• uchiko (打粉): una pallina di polvere di pietra finissima, avvolta in carta Yoshino e poi in cotone o seta;
• due nuguigami (拭い紙), carte morbide e ben ammorbidite: una per togliere l'olio vecchio e una per togliere la polvere (va bene anche una flanella lavata e senza appretto);
• chōji-abura (丁子油), l'olio di chiodi di garofano, e un pezzetto di panno o di carta per stenderlo.

La sequenza, riassunta nella figura:

1. togliere il mekugi;
2. estrarre la lama e sfilare la tsuka con colpetti sul polso, leggeri all'inizio: un tantō può schizzare via;
3. togliere le seppa, la tsuba e l'habaki;
4. passare la prima carta dalla base alla punta, senza premere e con cura sul kissaki, per togliere l'olio vecchio;
5. dare colpetti di uchiko su entrambe le facce;
6. togliere la polvere con la seconda carta;
7. cercare ruggine o danni;
8. oliare con uno strato sottile e uniforme;
9. sul codolo, poco olio, con le dita, senza che resti appiccicoso;
10. rimontare e rinfoderare.

La frequenza, secondo il testo attuale della NBTHK: una lama appena lucidata, più o meno una volta al mese per i primi sei mesi; una con lucidatura vecchia, due volte l'anno, in primavera e in autunno. Altre guide chiedono controlli più ravvicinati all'inizio, e tutte concordano nel sorvegliare da vicino una lama appena lucidata.

Su due punti le fonti non sono d'accordo. L'uchiko è polvere di pietra, un abrasivo leggero: la NBTHK lo include nella routine, mentre altri specialisti chiedono di usarlo con moderazione —o di non usarlo— su una lucidatura recente, perché alla lunga riga la finitura. E l'olio sul codolo: la NBTHK ne chiede poco, e c'è chi ritiene inutile oliare il codolo di una lama antica.

La pratica dei laboratori aggiunge qualche dettaglio. Per sguainare una spada montata, il pollice spinge la tsuba; su una shirasaya, il pollice non si appoggia sullo spigolo dell'impugnatura, che si sporca subito. La lama si posa su un panno pulito, mai su un tappeto. Per l'olio vecchio vanno bene carta giapponese, flanella, fazzoletti di carta morbidi senza lozione, pelle di camoscio o microfibra. Quanto all'uchiko, alcuni lucidatori lo ritengono indispensabile su un sashikomi: con gli anni, quella lucidatura dolce di olio, polvere e panno fa emergere l'utsuri e dettagli che una lucidatura fresca non mostra, e alcune lame trattate così a lungo hanno un aspetto che nessuna lucidatura nuova raggiunge. Gli stessi lo sconsigliano su un keshō-togi, perché cancella il trucco, e in quel caso puliscono con la microfibra. E attenzione agli uchiko economici: qualcuno contiene polvere d'osso.

Dove e come si conserva

La causa più comune della ruggine non è l'aria ma lo sfregamento: un fodero consumato o sporco che tocca la lama, il saya-atari (鞘当り). Il rimedio è portare il fodero al sayashi o farne fare uno nuovo. Per conservare la lama, la NBTHK consiglia lo shirasaya e non la montatura antica; un tempo lo si chiamava anche «fodero di riposo», yasume-zaya (休め鞘), o «fodero dell'olio», abura-zaya (油鞘). Lo shirasaya si chiude con colla di riso, sokui (続飯), per poterlo aprire e pulire all'interno; mai con colle moderne. La montatura si conserva a parte, montata sul suo tsunagi (vedi «Stili di montatura (koshirae)»).

Altri due dettagli. La shirasaya è di legno di hōnoki (朴の木), che d'inverno si ritira: la lama può uscire con più fatica, e non va forzata. E un antico origami degli Hon'ami si conserva piegato lungo le sue pieghe, senza spianarlo.

La spada si conserva distesa e non in piedi, perché l'olio cola e si accumula sulla punta; in un luogo asciutto, lontano dal sole e dal riscaldamento. L'ideale è un mobile di legno di paulonia. Niente canfora né naftalina vicino: fanno arrugginire l'acciaio. La montatura, invece, non vuole un luogo troppo secco, che mette a dura prova la lacca e il legno. Il certificato di registrazione e i documenti si conservano a parte, in una custodia.

Se compare la ruggine, dal lucidatore: non la si gratta con una spatola di corno, né con una moneta, né con nient'altro. Un punto di ruggine lasciato crescere finisce in vaiolatura, e una vaiolatura si toglie solo portando via acciaio.

La tsuba di ferro, il sageo e la sacca

Una tsuba di ferro non si cura come una lama. La sua superficie è una patina di ossido nero, il kuro-sabi (黒錆), stabile e ricercata, che non va tolta; ciò che va sorvegliato è la ruggine rossa, l'aka-sabi (赤錆), che invece avanza. La pratica tradizionale è toglierla strofinando con qualcosa di più tenero del ferro, come il corno di cervo, e poi strofinare con un panno di cotone, a lungo e con pazienza, finché la patina nera non ritrova la sua lucentezza: è un lavoro di mesi. Niente spazzola metallica, carta vetrata o prodotti per metalli, che portano via la patina insieme alla ruggine. Su olio e cera le opinioni divergono: la pratica tradizionale fa a meno di entrambi, e c'è chi li ammette in uno strato minimo. Riposta, la tsuba respira meglio all'aria che chiusa sempre nella sua scatola.

Ci sono altre sfumature. Il corno di cervo ha la durezza giusta: toglie la ruggine rossa e rispetta quella nera; in mancanza, va bene qualcosa di simile, come il manico di plastica di una spazzola. Chi rifiuta olio e cera lo spiega così: lo strato intrappola l'umidità, e la ruggine continua a lavorare sotto, dove non si può più togliere. Se la tsuba ha intarsi d'oro, si lavora intorno con grande cura. E metterla ogni tanto al sole fa affiorare la ruggine rossa nascosta, che poi si toglie.

Attenzione anche alle tsuba di ghisa. Sono copie tarde fatte per colata, soprattutto di modelli delle scuole Owari e Akasaka; di quando furono fatte si parla in «La montatura nel dettaglio». Si riconoscono dalla traccia della giunzione dello stampo nei trafori, da una misura un po' più piccola —il metallo si ritira raffreddandosi—, da bordi opachi e da una patina strana. Sono così fragili che un colpo le spezza: servono da guardare, mai da montare su una spada.

Il sageo (下緒) è il cordone del fodero, quasi sempre una treccia piatta di seta. Passa per il kurigata (栗形) e serviva a legare il fodero all'obi, perché non uscisse insieme alla lama quando la si estraeva; quando si diffuse il gancio kaerizuno (返角), rimase come ausilio e ornamento. Aveva altri usi —laccio per il polso, legare la tsuba al fodero per mostrare che non si sarebbe sguainato, raccogliere le maniche— e in epoca Edo il suo colore arrivò a essere regolato secondo il rango. Molte scuole di iai conservano un proprio modo di portarlo.

Alcune tsuba hanno due piccoli fori per legarle al fodero: era un costume di Satsuma, dove i genitori arrivavano a fissare con il fil di ferro la tsuba al fodero perché i ragazzi non potessero sguainare durante l'addestramento. E il cordone non si portò sempre allo stesso modo: nel XVI secolo il tratto lungo pendeva dietro il fodero e quello corto era infilato nell'obi; nelle parate ufficiali del XIX, il lungo pendeva dietro con il corto annodato a esso.

I nodi con cui oggi si vede il sageo servono a esporre, conservare o trasportare la spada: alla cintura, il cordone pendeva libero o era infilato nell'obi. Il sei-musubi (正結び), il nodo formale di Edo, si scioglie con un solo strattone; il noshi-musubi (熨斗結び) ripiega il cordone lungo il fodero; il maki-musubi (巻結び), avvolto, serve al trasporto, ma lasciato per anni segna la lacca e consuma il cordone stesso; il daimyō-musubi (大名結び), vistoso, è solo da esposizione. Più il nodo è complicato, più la seta soffre: per conservare la spada ne basta uno semplice.

Il sei-musubi si chiama anche chō-musubi (蝶結び), e il daimyō-musubi rōnin-musubi (浪人結び); ci sono poi il tantō-musubi (短刀結び) e il myōga-musubi (茗荷結び), che chiude le estremità. Si dice che i nodi elaborati, che ormai non reggono nulla, fossero una moda di ricchi mercanti, per cui la spada alla cintura era un segno di rango più che un'arma.

La sacca, il katana-bukuro (刀袋), si mette infilando la spada dal kojiri, con la cucitura dal lato del dorso; ciò che avanza si ripiega, il cordone si avvolge dal basso verso l'alto e si chiude con un nodo. Le sacche di broccato sono belle ma trattengono l'umidità: vanno arieggiate, e va sorvegliato ciò che contengono.